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　　第一章:劇本寫作的實際與竅門(代序論)

　　第一節:劇本創作不是無中生有

　　第二節:編劇取材有其訣竅與重點,針對重點取材,題材用之不竭

　　第三節:戲劇與人生是有差別的,掌握差別處,做文章正如滾雪球

　　第四節:劇本寫作的程序

　　附:做劇作家需要哪些能力

　　第一項:「感同身受」的能力

　　第二項:具體化的能力與想像力

　　第三項:很強的組織能力

　　第二章:題材的來源與取舍的標準

　　第一節:引起寫戲的動機與題材的來源

　　第二節:「可能性」與「蓋然性」

　　第三節:「哀憐與恐懼」

　　第四節:「發現」與「急轉」

　　第五節:場景的因素

　　第六節:時間的因素

　　第七節:長度的考量

　　第八節:保護隱私的考量

　　第三章:大綱的制作與決定處理的方法

　　第一節:大綱的格式與制作

　　第二節:幾種產生大綱的應用方法

　　第三節:「高調」與「低調」處理

　　第四節:人物(關系)優先或情節優先

　　第五節:語言風格與整出戲的基本情緒

　　第一項:詩意的語言

　　第二項:低限的語言

　　第三項:雋永的語言

　　第四項:詼諧與嘲諷的語言

　　第五項:傳統戲劇的語言

　　第六節:單一情節線或復調結構

　　第七節:場景數量的處理

　　第八節:早著眼點與遲著眼點

　　第九節:敘事邏輯

　　第十節:人物處理的方針

　　第四章:真正開始寫戲時的一般技巧

　　第一節:交代前情

　　第一項:雞毛掃景

　　第二項:心腹人物

　　第二節:伏筆或預示

　　第三節:打岔與停頓

　　第四節:冷熱調劑

　　第五節:明場與暗場

　　上下場的動機

　　第六節:結局的處理

　　A:反高潮

　　B:開放性的結尾

　　第五章:劇場的考量

　　第一節:劇場的基本分類

　　第一項:一面觀的劇場

　　第二項:三面觀的劇場

　　第三項:環境劇場

　　第二節:與觀眾理想的關系與距離

　　第一項:在一面觀的劇場里

　　第二項:在三面觀的劇場里

　　第三項:在傳統戲曲舞臺

　　第四項:在四面觀的劇場

　　第五項:在環境劇場

　　第六章:舞臺指示的范圍與寫法

　　A.舞臺指示的格式

　　B.將舞臺指示當作藝術創作工具來運作

　　第七章:改編劇本的實際

　　第一節:改編劇本的題材問題

　　第二節:特殊的考量因素

　　第三節:方法與應用技巧

　　第四節:好處與壞處

　　附:電影劇本《黛拉 太太回家》草稿

　　A.劇中人物

　　B.故事大綱

　　C.分場大綱

　　第八章:劇本的完成與后續動作

　　第一節:校稿到定稿

　　第二節:作品存檔與保存

　　第三節:保障著作權的存證

　　第四節:投稿與發表

　　第五節:有關劇本行銷

　　第六節:善用網路

　　第九章:念劇本與看戲做功課

　　第一章:劇本寫作的實際與竅門(代序論)

　　第一節:劇本創作不是無中生有

　　朋友知道我在寫戲,最常的反應就是會說:「你好棒!那你一定很會編故事嘍 真了不起.」

　　可是我心里想的完全不是那麼一回事,因為戲劇寫作并不等於編故事,而實際的情形,編劇多半是「有所本」的.

　　通常,戲劇不一定要「說故事」,但說故事的戲劇占最多數.戲劇里的故事可以有故事的所本,同樣人物有人物的所本,場景或情境都可能有所本,同時媒體或劇場形式風格也都有可以參考借鏡的對象.

　　嚴格地講,「編劇」比「寫劇本」這個用詞,其實更像是內行人說的語言.

　　第二節:編劇取材有其訣竅與重點,針對重點取材,題材用之不竭

　　俗語說「人生如戲,戲如人生」,但劇本創作的取材并不是毫無范圍漫無標準的,懂得戲劇取材的重點,可以使創作素材用之不竭,同時碰到一堆資料或面對當事人的回憶,也能知道如何判斷,到底適不適合戲劇來表現.

　　以最通俗講故事的劇本,也就是有故事情節的編劇而言,取材的重點在於「能否化約成人物,場景(故事發生的時間與地點),情境,及有首有尾的事件」等要素.這是戲劇創作異於小說,詩歌,音樂,繪畫,雕塑等其他藝術表現最主要的地方.若是一個題材無法化約成上述要素,不如轉到其他藝術表現方式去創作.

　　要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難,只要稍加練習人人都辦得到.但要將上述要素進一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇,便需要創作者對題材里的人物遭遇能夠「感同身受」.(這是最主要的,一個初學者雖有分場大綱,但遲遲無法下筆的原因,多半是因為對題材中的人物,情境等他不熟.從另一角度而言,若劇作者處理的是發生在自己身上的真實故事,往往就沒有這類的問題,原因也在此.初學者若要建立起戲劇寫作的信心,先處理自己熟習的人事物或是自己本身的故事,會是不錯的選擇).

　　第三節:戲劇與人生是有差別的,掌握差別處,做文章正如「滾雪球」

　　戲劇取材自人生,但戲劇與人生畢竟是有所區別的,能掌握其中的區別,是劇作家的第一項本領.

　　戲劇有時「高」於人生,有時「低」於人生,掌握戲劇什麼時候高於人生,什麼時候戲劇又低於人生,就能充分掌握「文章」的難易.

　　一般而言,戲劇寫作被嚴格限制在少數的場景,集中的時間,真實的人物與文學的語言,此時戲劇的形式是「高」於人生的,它的創作難度就高.

　　相反的,若戲劇的寫作沒什麼嚴格的限制,反而是場景越多越好,時間(戲劇時間)可以中斷,可以中間經過許多年,人物傾向夸張,類型化或功能性,語言低調或能交代情節就夠了,則此時的戲劇形式是「低」於人生的,創作起來難度并不高,所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形.

　　第四節:劇本寫作的程序

　　劇本寫作的程序包括取材,編寫大綱,調整大綱,逐場填入人物,對白,場景及動作等說明(或舞臺指示).難就難在如何選擇有潛力的題材,以及最佳的表現形式(同樣一種媒體就有許多不同的風格,更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現).好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實的,要做到這點,多看,多閱讀,多觀摩,多想為什麼,勤做筆記,是最有效的方法.

　　附:做劇作家需要哪些能力

　　第一項:「感同身受」的能力

　　過去聽過有人為了寫特種營業者的生涯,便真的下海去執業,體驗這個行業的心情與遭遇.這個舉動是否絕對有必要,似乎是見仁見智的.

　　劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力.「感同身受」讓一個創作者不必親身

中&國文秘源網 - 您身邊@免費貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC經歷與故事情節完全相同的情境與遭遇,也能準確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受.

　　同樣是面對一篇人物報導或自述,有的人能深刻體會到當事人的感受,有的人主觀上排斥痛苦的經驗,有的則沒有感覺.通常劇作者是當中感受最強烈的人,同時他還比一般人多一份想要用自己的方式,把故事說出來的強烈企圖心.

　　第二項:具體化的能力與想像力

　　劇作家的任務就是要能將簡單的故事敘述,變化成具體的人物在特定的時間,地點,所發生的事件及其經過.換句話說,劇作者平時對周遭生活的情境與人物的感情狀態,就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力.

　　通常故事的敘述口吻多半是單一的,不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事.可是在最大多數的戲劇風格里,劇中人物永遠是用第一人稱來說話的(某些傳統戲曲的語言風格會用到第三人稱敘事口吻的情形).劇作者或多或少必須能模擬每個劇中人物的心理,性格與情緒狀況,這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」.

　　第三項:很強的組織能力

　　戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現」的因素,也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來的解決方案.

　　劇作家不僅必須熟習各種媒體與劇場風格的特性,從其中找出最適合的方式,把故事在觀眾面前「演」出來.同時就是在私下用筆作業的時候,也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發生的事,原原本本地「搬」到稿紙或電腦螢幕上.

　　選擇合適的「演出」形式的考量,可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點;而無論是采用哪種劇場風格或媒體,舉凡人物,化妝,服裝設計,語言,布景設計,燈光,音效,人物的走位,畫面的安排等各種因素,都需要相互搭配彼此協調,以營造出想要的整體的「演出風格」與獨特的氣氛.雖然這些牽涉到其他藝術家后續加工的因素,但合格的劇作家所提出的最初的,做為討論基礎的綱要式的解決「藍圖」,是不能彼此沖突或流於拼湊松懈的.

　　通常劇作家在寫戲時,都是先將媒體或場景布置等環境及形式的因素確定下來,接著他會決定每場戲開場時的故事情境,然后讓合適的人物在合適的時間出現說適當的話(有時也加上音效燈光變化的穿插),他會像是交響樂的指揮家那樣,同時處理節奏與氣氛的冷熱調劑等,這也是劇作家工作時最大的樂趣之一.這意味劇作家需要很強的組織力與整體感的直覺.

　　第二章:題材的來源與取舍的標準

　　第一節:引起寫戲的動機與題材的來源

　　劇作家最初會想要寫一出戲的原因,可以是各色各樣的情形.有的是碰到現成的人物故事,有的源於一個意念,或是基於美學實踐上的嘗試與重現,情形不一而足.通常的情形是劇作家第一出的作品,往往帶有自傳的成份.

　　題材的形式也是各色各樣的.一般而言牽涉到人物的經歷遭遇,不論是新聞,或是歷史,傳記,個人的記憶都能成為寫戲的題材.這類形式的題材也最容易取得,在后續工作上也最省事,因為人物,事件,情境等都是現成的.在某些特殊的場合,過去的經典劇作,或是劇作家本人自己撰寫的人物故事大綱等,也都能成為一出戲最初工作的對象.

　　每個題材的潛力并不都是一樣的.一部偉大的作品,題材的因素占了十分重要的地位.古希臘最有名的悲劇之一《伊底帕斯王》*,若是換成〔弒父娶母〕以外的情節故事,幾乎是令人無法想像的.

　　另一方面,可以入戲的題材,也有一些通常的考量因素.在多數的情形下若是不符合這些條件或標準,寫出來的效果不僅要大打折扣,甚至於無法保證完工.

　　*《伊底帕斯王》可參考黃毓秀的中譯本.收在《希臘悲劇》,黃毓秀/曾珍珍合譯,書林書店,民國73年.后者尚包括《阿卡曼儂》及《米蒂亞》等希臘悲劇劇本.

　　第二節:「可能性」與「蓋然性」

　　古典理論學者認為一出良好的戲劇,它的故事情節必須要能滿足「可能性與蓋然性」*的要求.

　　一層意義是說如果它超出「可能性與蓋然性」的范圍之外,換言之讓人一接觸便覺得太離譜,在真實生活中不可能發生,或是違反了顯而易見的常識原則,這樣的題材便不值得創作.

　　但話說回來,俗語說「看戲的人是傻子」,行話說欣賞戲劇本身就是「心甘情愿信以為真」;在一些特殊的情形,只要讓觀眾覺得這樣的「離譜」是有趣,有意義,甚至是整出戲的架構不可或缺的部份,而愿意繼續看下去,這樣的題材也具有創作的價值,這在現代戲劇中是十分常見的.

　　另一層意義是說戲劇的本質并非只是單純的模擬真實,而是能表現生活具有「可能性與蓋然性」的面貌.換句話說生活可能只是特殊的單一事件,而戲劇的內容則可以是具有普遍性,是能「放諸四海」皆準的.

　　這樣講起來「可能性與蓋然性」的標準似乎還是有些抽象,不夠具體,但是當一個劇作者翻開每日報紙的新聞,很容易便能辨認出什麼東西值得寫,而什麼東西又不值得寫.比如政治新聞每天變一個樣子,屬於孤立事件缺少普遍性,犯罪新聞陳義過低會引起不良示范,交通意外千篇一律,婚外情通常只與當事人家庭有關,都不具有寫作的價值.然而某些社會新聞或是當事人的自述經歷或回憶,由於當事人與你我具有相同的心理基礎,或是人物遭遇與族群記憶有關,這類題材便十分具有創作的價值.

　　劇本創作并沒有教條式的標準,而創作者在拿捏題材的取舍時,除了本身強烈的創作欲外,若是也能考慮將來劇本上演(或上映)對觀賞者本身的意義,也不失為一個簡單的判斷依據.

　　*有關「可能性」與「蓋然性」,可參考《詩學箋注》第九章,亞里斯多德著,姚一葦譯注,國立編譯館出版,臺灣中華書局印行,民國75年.

　　第三節:「哀憐與恐懼」

　　古典主義學者對於一出良好戲劇的要求,還包括必須能引起人「哀憐與恐懼」*的情緒,它的理由是這樣看完戲便能得到相似情緒的「清瀉」.這主要還是針對悲劇(尤其是希臘悲劇)而言的.

　　事實證明千百年來「哀憐與恐懼」不僅是劇評家評判一出純正悲劇的的試金石,同時也是劇作家鑒別一則戲劇題材的偉大性的最有價值的標準之一.

　　至於什麼是「哀憐與恐懼」呢 從閱讀希臘悲劇劇本中去體會是最直捷有效的方法**.若是不察,將「英明正直的國王勇敢地追查出導致連年瘟疫的真正原因,竟然是當年他在無意間犯下的弒父娶母的滔天大罪…,最后在譴責人類的智慮短淺與造化弄人下,戳瞎了自己的眼睛」的故事情節,誤認為它的重點是「血腥」,「殘暴」,「災難」,「聳人聽聞」,「亂倫」或「煽情的眼淚」,那就差太遠了(不幸的是這些題材似乎在劇場或商業電影上都流行過).

　　多參考過去人的經典劇作或演出,對於一個劇本創作者有絕對的好處.人類文明最偉大的成就之一,就是美感形式的建立與傳遞.一個時代發展成熟的劇本風格或演出形式,經歷過許多人無數次的研究與改進,往往也具有歷久彌新的價值.抓住觀賞時的感動,當遇到合適的題材,內心油然而生創作的欲望,對一個企圖心遠大的劇作者不僅是十分自然的事,同時也能迅速提升創作者的功力.

　　*「哀憐與恐懼」請參考《詩學箋注》第六章.

　　**希臘悲劇的中譯本,除了上述書林書局的《希臘悲劇》外,尚有《希臘悲劇-伊底帕斯王及其他》,香港九龍,第六共同藝術協進社,民國71年;以及《安蒂岡妮-墓窖理的女人》,呂建忠編譯,臺北,書林書局,民國77年.

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　　第四節:「發現」與「急轉」

　　「發現與急轉」*同樣也是古典理論學者的重要主張之一,就是對現在人的創作同樣也具有很高的參考價值.

　　「發現」指的是一件事情真相的揭露,換言之就是主人翁由原來的「不知」轉變為「知」,這方面古典學者尤其強調的是血緣關系的揭露.「急轉」指的是事態的突然發展,使當事人的命運由「幸」一下轉變到「不幸」,或是由「不幸」一下轉變到「幸」.

　　「發現」未必都能引起命運的「急轉」,但是能引起「急轉」的「發現」,絕對是具有寫作價值的題材.

　　在創作上「發現」是非常實用的一項標準.我們每天接觸到各色各樣的訊息,隨時都是處在由「不知」轉變為「知」的變動中,「發現」的確是每日垂手可得的.而在閱讀人物傳記或是歷史記述時,若是留心觀察也不難找出「發現與急轉」的關鍵時刻**.就算是自己憑空想到的故事大綱,只要找到「發現與急轉」的關鍵所在,要轉換為一連串情境的變動序列的形式(一種有效的分場大綱形式),也是非常有可能的.

　　戲劇是時間的藝術,從「不知」轉變為「知」必定包含一個歷程,因此具有改編成戲劇的潛力.而能夠引起命運「急轉」的「發現」,在情節發展與情緒轉換上往往高潮起伏,具有很高的沖擊性,因此也具有一定的創作價值.積極進取的劇作者,不妨平時就養成發掘「發現與急轉」關鍵點的習慣,逐漸培養出辨別有效寫作題材的敏銳直覺.至於如何由這兩個因素發展成一個分場大綱,進而完成一出戲,將在以后的章節中討論.

　　*「急轉」與「發現」請參考《詩學箋注》第十一章.

　　**衛西林的《開國演藝》劇本創作,就是閱讀《史記》(〈周本紀〉及〈伯夷列傳〉***)后再利用「發現」和「急轉」的原理來處理的.

　　《開》劇中的第一到第五的演出段子,都是在事態瀕於危機的緊要關頭開場(「遲著眼點」的寫法,見第三章第八節的討論);即先利用群眾角色議論國是帶出整個故事的背景,緊接著便揭露事態的真相(「發現」),然后劇情急轉直下(「急轉」).

　　詳細分析來說,第一盞的危機是薰育戎狄用武力勒索周交出土地與人民,這時古公亶父出面宣示「去國止殺」的政策,對民眾角色而言是「發現」,接著古公與薰育戰士去點交財產,而眾人各自決定去留則是「急轉」.

　　第二盞的危機是傳言古公亶父有意「棄車保帥」傳位給三子季歷,民眾恐怕擁護長子太伯,次子虞仲的人馬會出而作亂,直到后兩者「斷發紋身」向眾人展示自我放逐到蠻夷之地的決心,事態才終於明朗(「發現」),接著他們告別古公與群眾長老,化解了一場可能的政治風暴(「急轉」).

　　第三盞的危機是周文王在獄中向商紂王提出廢除酷刑的交換條件,周的民眾都擔心后者會被激怒,并且因此撤銷釋放文王的前令,直到文王真的被釋放,而且周的使者還帶來紂王的賞賜(「發現」),周人才安心地啟程返國(「急轉」).

　　第四盞利用到「發現」來增加劇情的高潮起伏,但重頭戲還是放在伯夷叔齊扣馬勸戒周武王不要發動戰爭,并因此獲得民心上面.開場時民眾分不清包圍城池的外地軍隊的意向,以為自己馬上會遭到攻擊情況一度十分危急,直到軍師出面說明外方軍隊是來幫助武王伐紂的(「發現」),才證明是一場虛驚(但后來因為民眾不欲發動戰爭,所以才有伯夷與叔齊勸戒武王的一場戲).

　　第五盞開場時,商紂王的民眾都已經準備好周武王前來接收都城的一切安排措施,并對新政權的建立與未來的施政作風充滿著莫名的期待與憧憬,可是他們終於從武王處置紂王尸體的方式上,領悟到周人對他們其實充滿著不信任與猜忌,以及國家滅亡自己淪為被統治者的悲哀(「發現」),於是民眾決定從此對政治三緘其口,同時相約彼此照應,各安天命(「急轉」).

　　***《史記》,漢.司馬遷撰,臺北市,中新書局,民國65年.

　　第五節:場景的因素

　　文藝復興時期的戲劇學者認為一出好的戲劇,劇中故事發生的地點,應不可超過單一的地點*.

　　一出戲場景的多寡實際牽涉到技術的限制,同時也與劇種或媒體的特性有關.我們看現代的電影,如《法柜奇兵》或是《第五元素》,感覺場景隨著主人翁的冒險經歷,不斷地在變換,這也讓我們一直保持著一種新鮮感,尤其是壯觀的爆破場面,更是觀眾走進電影院看戲的重要原因之一.像這樣強調動作與場面的戲劇,如果將故事發生的地點硬是限制在一個單一的地點,便覺得「看頭」有些不足.

　　不僅電影如此,現代舞臺劇場中也有類似的情形.舞臺布景變換速度快,數量多,設計璀璨瑰麗,也成了吸引票房的訴求的重點項目之一.但一般而言,在強調場景變換與場面壯觀方面,舞臺劇比電影所受的限制是要多的多.

　　可是為何古人會訂出這樣的一項標準呢 這絕不是因為古代的劇場換景技術不發達(即使是希臘悲劇時代,大概就已經可以做到「天神」從天而降的效果),而是與戲劇美學或是劇場風格有密切的關系.

　　比如希臘悲劇《特洛伊的女人》的場景,始終是在被希臘大軍攻陷的特洛伊城的廣場上.這個場景的后面是一個高塔,而這高塔正是城主未成年的兒子被希臘人活生生地拋下處死的地點.廣場上的女人無論已婚未婚,都與這座城的命運有著密不可分的關系.整出戲的內容都是在表現他們從等待希臘人的發落到塵埃落定的情緒起伏過程.拿這樣的場景,加上這樣的故事內容,再搭配悲壯的史詩風格的語言,便覺得很合.

　　就是上世紀初的現代戲劇中,「一景到底」的寫實劇也曾盛行過,同樣也被戲劇史學家給予很高的評價.就連某些當代電影大師,也會想要嘗試一下「一景到底」形式的「威力」.

　　劇作者拿到一個寫作題材,先估算一下它的場景數量的多寡是有必要的.如果它的數量很多,不容易壓縮或化約,或者相反的,不斷變換的美觀場面,反而能成為強調的重點,那麼電影劇本便是適合的創作形式.

　　相反的若是場景數量少,或是情節內容所強調的是人物內心的沖突過程,便要想辦法朝希臘悲劇或寫實獨幕劇形式發展.如果是這樣,將場景盡量壓縮到最少的數量,便絕對是有必要的(「暗場」的技巧運用,將在以后的章節討論).

　　*地點的單一性是義大利學者凱斯泰維柔(Lodovico Castevetro)於16世紀所提出的.他認為觀眾心里明白一出戲進行的地點僅限於戲劇的舞臺,所以他們不能接受地點的改變.而有些批評家建議放寬地點的限制,允許場所可以轉移到24小時內可以趕到的的地方.《世界戲劇藝術的欣賞-世界戲劇史》226頁,布羅凱特著,胡耀恒譯,臺北,志文出版社,民國67年.另可參考《西洋戲劇思想》20頁,臺北,正中書局,民國71年.及《戲劇論集》1頁〈戲劇的時空觀〉一文,姚一葦著,臺北,臺灣開明書局,民國77年.

　　第六節:時間的因素

　　故事內容所經過的時間,也就是「戲劇時間」,它也是選擇戲劇寫作題材的重要考慮因素之一.

　　文藝復興時期學者凱斯泰維柔(Lodovico Castevetro)認為戲劇時間必須相等於觀眾看戲的時間,他的理由是觀眾明明知道一出戲進行的時間不過數小時,因此劇作家無法使觀眾信服這期間已經進行了數天或數年.其他同時期的學者并不似凱氏嚴格,但也不同意讓戲劇進行的時間超過24小時*.這僅可以提供參考.

　　從現代的觀點而言,寫一出戲戲劇時間的考量因素包括故事情節所經過的時間不可太長,以及中間最好不要有中斷的情形等.戲劇時間太長或是中途有中斷的情形,都會影響戲劇力量的累積.再說人的一生可以發生的事非常多,而幾天或是幾個月之內影響劇情發展的任何事情都有可能發生,因此如果戲劇時間太長或是有中斷,它的可信度與說服力就會自然降低.

　　雖然連續劇或是電影中偶有用字幕來交代時間經過的做法(如直接在畫面上打上字幕說「一年后」),但這只是方便的辦法,并不是表示說這樣的做法是可取的.

　　但是,如果所選擇題材的戲劇時間確實太長,或是中間有中

中&國文秘源網 - 您身邊@免費貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC斷的情形,也并不一定就必須放棄.如利用遲著眼點的寫法,或是運用觀眾能接受的敘事手法,也同樣能不讓戲劇力量中斷,而達到一氣呵成的效果.(詳見第三章第八節及第九節)]

　　*《世界戲劇藝術的欣賞-世界戲劇史》226頁.

　　第七節:長度的考量

　　一部劇本實際演出時到底會有多長,往往需要事先估算一下.這在對演出時間有實際限制的寫作上,尤其必要.

　　一般300字稿紙一頁實際演出時大約一分鐘,或是電影劇本100場約是90分鐘的長度.劇作者可以用這個方法大約估計出演出所需的時間.若要更精確的估算,用演出時正常的講話速度把劇本從頭到尾念一遍,或甚至排演一次都能計算出更精確的長度.

　　理論上一出戲最合適的長度是「觀眾一次集中注意力所能持續的時間」,這是最理想的了.如舞臺劇大約都是60至90分鐘,電影不能超過2小時,都是基於這樣的考量.

　　電視影集以每集60分鐘為一單元,大致還符合上述的要求.而連續劇的形式,便是明顯違反上述的原則,補救的方法就是每集前面加一個前情提要式的說明,這也只是變通的辦法,如果能夠選擇劇本形式的話,仍然以觀眾一次能觀賞完畢的劇種為最佳的選擇.

　　第八節:保護隱私的考量

　　劇本創作處理的對象的是人與生活,在取材真人實事的場合,很容易一不小心就侵犯了當事人的隱私權.在處理劇作家自身的親身經歷,或是以周遭朋友親人的性格或故事入戲,更會造成見面時的尷尬,影響到現實生活的人際和諧.在后面這種情形,最好能避免就避免.

　　在前面這種場合,選擇創作素材固然是藝術創作者的自由,旁人無權干涉,但為了避免糾紛起見,禮貌上的知會還是有必要的.在知會當事人或關系人時,除了表現出誠懇與善意的態度以外,適度地說明創作的動機與未來發表的方式,也是取得諒解的良好方法.

　　同時在發表時也要注意將當事人的姓名用化名來代替.如果能在醒目的地方加上表達無意侵犯個人名譽與權益的意圖等字樣,也不失為保護自身權益,避免日后訟爭的可行辦法(如加上「本劇故事情節,純屬虛構,如有雷同,純屬巧合」等).

　　第三章:大綱的制作與決定處理的方法

　　第一節:大綱的格式與制作

　　寫戲前先做個大綱,它的作用就像寫文章前先打個草稿一樣.

　　盡量將認為最重要的要素先列出來,評估一下想像中的做法的可行性,等調整到最理想的時候,再寫時就不會遇到意想不到的困難.

　　什麼是戲劇創作的要素呢 一般而言包括人物表,空間與時間,地點及情節或開場情境的簡要說明等.如果才開始構思就有重要的人物對白從腦海里「跑」出來,能將這些重要對白放到的相對的場次下,也是非常可取的.其他如人物關系的糾葛或是角色外觀的描述能加上去也是很好的.

　　大綱也并不是越詳細越好.簡略的大綱也有它的好處,它可以預留一些彈性發展的空間.因為許多重要因素有時是在寫戲時才臨時決定下來的,只要沿著基本的框架走,其實也不容易浪費筆墨.

　　但詳細的大綱也有它的好處,對於初學者而言,它可以增加創作者的信心.同時在強調人物心理的寫實劇中,事先將人物性格及彼此愛恨關系的糾葛描述出來,是非常有必要的,因為人物的動機在此種戲劇中十分被強調而且不能出錯.

　　大綱所列出來的創意,并不是全部都要用上,相反的有時為了整體的考量,許多創意都必須舍棄.取舍的標準是要讓每一部分都是不可或缺而且都恰如其分.若是嘗試拿掉一部份而對整體并不造成什麼影響,便可以大膽舍棄這部份不用*.事先計畫好讓一出戲的每一部份,都為一個主旨或作品的完整性服務,并且讓整部戲成為一個結構嚴謹的有機體,這是對大綱工作最主要的目的之一.

　　具體而言,舞臺劇的大綱必須包括人物說明,演出劇場的屬性,每場戲布景的安排說明,以及提示每場戲有關時空背景,開場情境或具體事件的額要說明文字.

　　如果這出戲是按照時間順序即正敘手法敘事的結構,幾句簡單界定整出戲情節故事發展方向的文字,不僅必要,而且可以在真正寫戲時始終維持一定的方向感.

　　如果是遲著眼點的寫法,亦即開場時已瀕臨事態爆發的邊緣的情形,將開場前已發生過的事先做個草稿式的詳細描述,等正式寫戲時遇有對話內容涉及前情時,便可不留痕跡地逐漸加以揭露,此時寫來覺得胸有成竹,不會有掛一漏萬,前情交代不清的憂心.**

　　舞臺劇的分場過去有分為五幕式及「法國景」的,后者也就是按照人物每上下場,臺上出現新的人物組合時,就算新的一場.五幕制盛行於文藝復興時期,是將一出戲依啟程轉合等一般原則分成五幕,即五個大段落,再在每幕下區分為若干場(現在所看到的經后人整理過后的莎士比亞劇作,即是此種分場形式).五幕制的分場方式現在已經很使少用了,目前實踐的情形,多半是加以變化的方式居多.如一個獨立事件做一場,或是一個新的情境及其演繹告終做為一場,都是常見的分法.

　　分場的方式其實直接反應了一出戲的構思方式,在最后劇本的文字呈現上,它的作用就好比文章斷落的功能那樣.

　　電影劇本大綱方面,包括人物說明,以及交代每場戲的時間,地點及場景環境.電影劇本有拍攝的考量,在構思大綱時交代每場戲的時間與地點,對於決定拍攝時的光線,及結合同一地點的幾場戲集中作業,都有許多的好處.

　　大綱寫下來后,還必須做許多的調整.用電腦Word軟體或是其他文書處理軟體來擬大綱,日后調整起來要比寫在白紙上的方便得多.以Word5.0以上的版本為例,在〔大綱模式〕下,可以任意搬動調整個別一場戲的標題及其說明到最適當的位置;也可以將每一場戲的文字說明部份縮起來,只看各場戲的標題,感受一下從頭到尾逐場排列順序的邏輯關系,考慮看看有沒有問題.總之利用電腦調整大綱工作起來十分方便.不然若是無法使用電腦時,可將每場戲的說明文字分別寫在個別的一張資料卡片上,再加以排列調整,也不失為一種可行的方法.

　　*關於一出戲結構的完整性方面,可參考亞里士多德著,姚一葦譯注之《詩學箋注》第七章及第八章有關完整的「動作」的討論.

　　**遲著眼點及正敘的寫戲手法,請參考本章第八及第九節.

　　第二節:幾種產生大綱的應用方法

　　實際動手寫一個初步的大綱,對於初學者可能是最困難的一步.

　　古典學者將一出戲從頭到尾的變動稱作「動作」*.什麼又是「動作」呢 有的解釋為「從情緒到情緒」,就是說開場時的「情緒」到結尾時的「情緒」之間的變動過程.這種解釋對實際要寫戲的人,似乎算不得什麼具體可依循的規則.與「動作」相似的概念還有故事情節,或是主人翁的成長等.

　　不論把「動作」解釋成什麼,最好不要劃地自限,認定它一定是什麼或是一定不是什麼.戲劇是時間的藝術,只要達到一定的時間篇幅,戲劇是可以不必一定要講故事的.講故事的戲劇好寫,不講故事的戲劇就難上許多.有人說《特洛伊的女人》沒有「動作」,但實際上還是表現了眾女俘虜們最后命運揭露的過程.現代劇作家貝克特的《等待果陀》**一般認為是沒有「動作」的戲劇的代表.兩個流浪漢等來等去什麼都沒等到,戲劇終了時只有荒地上的樹少了幾片葉子….這樣的戲重點之一是落在他們充滿隱喻與嘲諷的幾近默劇風格的互動上.劇作者熟練大綱的寫法后,有空可以嘗試更多無拘無束的「動作」形式的劇本創作.

　　這里提供兩則產生初步大綱的實用方法,兩個都是講故事或有故事情節的大綱寫法.

　　一個是將題材轉換成一連串的事件***.一開始擬大綱的時候,最方便的的方法就是先將大小事件按照時間順序來排列.這只是初步的大綱,日后還要調整.有了這時間序列事件的排列,再填上每個事件的時間地點,便能夠清楚看出中間是否有戲劇時間中斷的情形.之后再考慮是否

中&國文秘源網 - 您身邊@免費貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC需要變換成「正敘」以外的敘事觀點,來調整事件的先后次序.

　　其次一種方法是一提筆就先列出最重要的戲劇情境.這情景可能是創作者一接觸題材時,感受最深刻的戲劇時刻****.比如梁山伯知道英臺原來是女兒身喜出望外的時刻.有了這關鍵的時刻,又可以推出同樣重要或次要的時刻.又比如梁山伯知道祝英臺許配了馬文才的時刻,又或是梁山伯在不知情的情形下,與祝英臺結拜的時刻等.將這些大大小小的戲劇時刻串起來,再加上中間銜接劇情用的過渡性的場景,如主人翁在行路時的獨白等,就做出了可以持續對它工作的初步大綱.

　　*亞里士多德在他的《詩學》中提到「動作」的地方很多,但像是當作一個一般人都能都能明了的名詞那樣,并未加以解釋.請參考《詩學箋注》第六章討論「悲劇的定義」,第七章及第八章討論「完整的動作」的部份文字.

　　**《等待果陀》是荒謬劇的經典劇作之一,中譯本可參考【淡江西洋現代戲劇譯叢】之《貝克特戲劇選集》,顏元叔主編,臺北驚聲文物供應公司,民國72年.

　　***衛西林的處女作《做個快樂的好學生》,就是一上來就將彼此相關的大小事件做個順序的排列,然后才開始寫的.由於這些事件早就存在作者的腦海中,一旦個別事件確定了,每場戲的人物,時間,地點,要從那里演到那里等問題,都能迎刃而解.每場戲的事件式的提示,如:第二場「射飛機事件」,第三場「徵求答案」等.請參考「衛西林」劇本工作室網站上刊登的《做》劇全文.(網祉是http://.sitepalace/playwright)

　　****衛西林的《謝文達之遠離中國》是根據謝氏之子對其父事跡所做的追述文字所改編的.劇作者在擬大綱的時候,用的是情境式的思考方式,就是不管故事發生的先后順序,先把主人翁人生經歷中感受最深刻的時刻列出來,再想辦法找出最合適的敘事觀點將這些戲劇時刻巧妙的加以貫串(這里最后選用的是強調主人翁主觀觀點所見的「表現主義」戲劇風格,整出戲猶如主人翁一場騷動的午夢潮思).

　　如第一場表現的是謝文達受特情組織忠誠考驗,明明火車誤點卻不被告知的情形下,帶著重要國防機密在月臺上挨餓受凍的艱辛時刻.第二場表現的是謝文達經過當局長年「冰凍」在江西水上機場做思想檢查,好不容易調任令下來,在事前完全不知情的情形下,仍然遭受到來通知消息的憲兵隊長冷嘲熱諷的不堪情境.第三場表現的是晚年的謝文達,對前來套交情,曾參與忠誠考驗的前特情人員,硬是將曾經對謝的屈辱待遇說成是對當事人的恩惠一事,加以斷然反駁的爆發時刻.

　　第三節:「高調」與「低調」處理

　　有了初步的大綱,第二步就是要審視大綱,決定處理的原則.

　　一個劇本的處理原則與它的取材的特性有很大的關系.一般針對題材制成的分場大綱,它能選擇的處理方式每個大綱都是不相同的,有些素材適合某些處理方式,而某些則適合別的處理方式,換句話說題材的決定因素是很大的.

　　「高調」或「低調」的處理原則,是劇作者最初考量的處理原則之一.

　　「高調」意味者偉大的作品,劇作家有當作傳世之作的企圖.在風格上傾向精致或堆砌修飾的語言,整部戲的感情是濃郁,甚至超越日常生活水平而激蕩的.戲劇情境是極度壓抑,以致於隨時瀕於爆發的高度張力或緊張的狀態.人物多半是崇高偉大的人物,或是包含風貌完整深刻的人物內在性格的著墨.以及充滿壯麗的場面,或是高度肖真的寫實布景等,都屬於「高調」的處理范圍.*

　　「低調」的處理原則與「高調」的處理原則是相對的,但并不表示「低調」處理的劇作就較沒有價值.

　　「低調」處理的作品可能出於新風格的嘗試或游戲之作,風格上傾向通俗易解的語言.整部戲的感情較「高調」的處理不那麼沈重,它可以是從溫馨,詼諧,妙念到喜鬧,感傷等各色各樣的不同調子.劇中情境也較生活化,一般化,并不刻意緊縮事態的過程(為了增加劇情的張力與動能).此時在以劇情趣味為主的前題下,一些方便交代劇情的演出程式也會拿來使用(比如舞臺劇演出時借用戲曲中人物上場說一段話,以交代身世,履歷和前情的演出程式,即「上場白」).人物面貌并不刻意表現心理的深度與情感的特質,有時甚至為了語言的趣味,而采用類型化,夸張,非寫實的人物性格,此時雖不免給人一種人物性格「扁平」的印象,但仍不失演出時的趣味.在場面與布景上,并不刻意求工,有時替代性的道具,或是象徵性的使用方式,都能塑造出一種溫馨而具有親和力的劇場空間特質.**

　　高調的處理與低調的處理原則雖然有上述的差別,但這并不表示兩者是涇渭分明,沒有交集的兩個獨立的風格范圍,其實這只是一種有用而便利的區分罷了.比如蔡明亮的電影用的是一貫的「低限」的處理手法,比如他的人物對白甚至比日常生活中的更簡單(「低調」的語言處理原則),但透過人物的行動充分顯示出人物豐富的內心活動與精神,感情的活力(「高調」的人物性格刻化).

　　一般而言,一部劇本各部份處理方式能夠做到彼此相互協調,而能呈現出鮮明的整體效果,就可以稱的上是具有「風格」的作品.「風格」可以借用,也可以原創.多觀摩,多思考具有水準的作品或演出,能幫助創作者掌握各種處理方式彼此間相互協調的邏輯與關鍵考量所在.

　　此外,在寫一出戲的時候,預先決定采用「高調」或「低調」的處理原則,可以避免過多的企圖心與精力,花在不適宜的題材上,或是用了過少的努力在具有潛力的素材上等,缺乏效率或浪費好題材的情形.

　　*「高調」處理的戲劇作品如所有的希臘悲劇,中譯版本可參考前注.強調「風貌完整深刻的人物內在性格」的作品,如易卜生(Henrik Ibsen)及契可夫(Anton Chekov)的寫實風格作品.中譯本易卜生可參考《易卜生集(上)(下)》潘家洵譯,臺灣商務印書館,民國71年,含作品《娜拉》,《群鬼》,《國民公敵》,《少年黨》,《大匠》;《易卜生戲劇選集》,顏元叔主編,淡江大學出版部,民國76年,含作品《海達.蓋伯樂》等;以及《易卜生戲劇選譯》,黃瓊珠譯,臺北市,大中國圖書公司,民國80年,含作品《羅士馬山莊》,《海之女》.契可夫中譯本可參考《契訶夫戲劇集》,臺北,萬年青書店,含作品《伊凡諾夫》,《海鷗》,《凡尼亞舅舅》,《三姊妹》,《櫻桃園》.

　　**「低調」處理的戲劇創作如衛西林的《做個快樂的好學生》,《小明離家記/E.Q.小老師》,在這兩出戲中除了主人翁外,大多采用類型化,夸張的人物性格,另外則是采用了類似戲曲「上場白」的演出程式,便利劇情的迅速推展.游戲之作如衛西林的《拍郎與老ㄉㄧㄚˇ的日間游戲》,結合了政治隱喻,寓言劇與默劇等元素.嘗試新風格之作如衛西林的《兩個蹺家的小孩》,利用替代道具及音響,燈光的配合,在小劇場中呈現行進中車廂內的演出場景.又如衛西林的電影劇本《苦戀 普羅米修斯》及《娜拉,想家》,都是實驗將小劇場內的演出實況與現實生活中的事件相互穿插,共同詮釋一個相關的主題.前述衛西林的創作請參考前注相關網站.

　　第四節:人物(關系)優先或情節優先

　　開始寫一出戲的時候,必須先抓出強調的重心,而人物關系或情節,何者才是表現的重心 則是最常考慮的因素之一.這也與題材所能提供的素材是否完整有關.

　　人物關系優先的戲劇,意味著清楚的人物性格的刻畫,事先思考清楚人物感情的期待與落空,以及人物心里與情境的密切關系.換句話說當一出戲呈現在讀者或觀眾面前時,

中&國文秘源網 - 您身邊@免費貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC人物行事語言的動機都必須是事先考量再三,經得起質疑的.這類的戲劇可以挪威劇作家易卜生的寫實風格的劇作為代表,如《玩偶之家》便是.*

　　由於人物的性格刻劃深刻,感情著墨細致,在鑒賞時便能給人很大的震撼與極其貼近現實生活的鮮活感觸.但這也意味著取材上必須有嚴格的標準.一個題材讓人一看就能給人強烈的人物性格的暗示,便有潛力發展成以人物關系為主的戲劇創作.若是人物關系或心理狀態及性格方面付之闕如,而想寫成刻劃人物為主的戲劇,便需要劇作者的人生經歷中去找適合的人物性格來填補.否則巧婦難為無米之炊,缺乏人物性格內容的素材,是不合適做貼近真實的人物內在寫真的創作.

　　在具體做法上,當寫成初步分場大綱的時候,嘗試在腦海里去解釋每場戲中人物的心理狀態或行事語言動機,若發現破綻處處,通常就是人物關系及性格設定上不夠具體.

　　此時便可以在初步的分場大綱上,再增加許多的補充資料.比如盡量針對每個人物,設法列出他的性格特徵,與其他人的關系,開場前的相關遭遇,與內心最主要的愿望與期待.還有就是寫下每場戲開場時主人翁的心理狀態,尤其是對於攸關個人命運的重大訊息,當時是否知情 以及知情后的心理反應等等.

　　將這些補充訊息,重新填入人物說明或每場戲的提示之后,再從第一場到最后一場,在腦海里順過一遍,看先前人物行事語言的動機等有破綻的地方,是否都已經補起來了.若是還有疑問,就要添加更具體的設定與補充的資料,如此反覆直到都沒有問題為止.

　　情節優先的處理方式,意味著劇作家把講一個生動的故事做為最主要的目的.

　　在這種場合,不排除類型化的滑稽角色,或是英雄,美女人物等.而用來交代故事情節的程式,都盡管可以借來用.比如電影一開場就打出一大堆前情提要的說明字幕,或是舞臺劇借用戲曲舞臺上場白的程式,意即人物才第一次上場,便一股腦兒地把自身的身世履歷以及之前發生的事,都說個清楚,講個明白等等.這些處理方法都只是為了一個目的,也就是為了迅速推展劇情到達精采的部份.好萊塢的******,除了表現精采的打斗場面之外,迅速推展情節故事的訴求重要性,遠遠超過人物關系與感情的刻劃.

　　在大綱的調整上,此時觀察的重點則是放在情節的推動是否順暢而有趣.同樣從第一場到最后一場,先在腦海里默想一遍大概演出或上映時的情形,看看是否有哪一場覺得特別枯燥單調,又或者是情節的發展上過於湊巧,缺乏邏輯或顯得不合理等.如果有上述的情形,便需要添加趣味的設計(如梯突滑稽的場面或是有趣人物的穿插等),或加入人物動機或場面的伏筆,預示與銜接上下劇情的過場戲,還有就是重新調整整個劇情的發展方式(這意味有許多場戲都要跟著更動,有時連結局也會跟著改變),直到覺得滿意為止.

　　大綱的調整,往往在事后證明是非常具有效率的做法.提筆就寫,寫到一半才發現人物設定不足,或是原先設計的劇情發展越想越不合理,而想要從頭改過等騎虎難下,進退失據的狀況,都可以事先加以避免.

　　*《玩偶之家》中譯本譯做《娜拉》,參閱《易卜生集上下》,潘家洵譯,臺灣商務印書館本.

　　第五節:語言風格與整出戲的基本情緒

　　想要用文字創作,最先想到的因素之一就是語言風格的問題.一個作家面對一個題材時,他會很清楚這個題材是適合用新詩,散文,或是詼諧搞笑的語言,甚至古典詩來表達.戲劇寫作的情形也差不多.戲劇的語言除了推動劇情外(尤其是舞臺劇),并且是營造整出戲適當氣氛最有效的工具之一.

　　某些劇作者擅長某一特定類型風格的語言來創作,如鬧劇的語言,或是諷刺的語言,或是詩意抽象的語言,或是討喜的抒情散文式的獨白.而熟習越多種語言風格的作者,取材的范圍越廣,所能表現的空間也越大.

　　第一項:詩意的語言

　　詩意的語言最常見的包括史詩式的語言,以及新詩式偏向內心獨白式的語言.

　　史詩的語言風格,一般偏向跨示,悲壯,雄偉的修辭,而且經常在內容上牽涉到祖先,偉人,神靈,命運等因素和歷史,神話典故.在人性與人類社會層面上,具有共通性意義的題材,或是創作的目的是在推崇某一歷史情境的波瀾壯闊,或人物的勇氣,崇高,偉大的素材,都非常適合運用此類的語言風格來創作.這方面最成熟的劇場演出風格,就要算是希臘悲劇的劇場.

　　詩意的語言還包括新詩式的語言風格,這在當代的小劇場中十分常見.一般而言在使用上以當作劇中主人翁內心獨白的方式居多,這是因為以他來做劇作家在場上的代言人,說出作者的觀點或是心中想說的話,在運用上十分方便.但必須注意的是內心獨白使用的過多,說明的功能固然較豐富,但做為推動劇情的作用會因此變地較不明顯,有時甚至會降低故事情境的力量與重要性,這點是必須留意的.

　　詩意的語言通常表現的空間是最大的.這主要是因為它必須始終維持一定抽象的基調,在這基調上劇中人物隨時觸景生情式地藉聯想與想像加以發揮,不僅十分合理,不會顯得缺乏動機,同時在語意內容的空間上也可以無限寬廣.在某些場合由於它的抽象性很容易維持吸引觀眾所需要的懸疑氣氛,而在另一些場合做為激越情緒的宣情式的表達也能得到最佳的效果.詩,尤其現代詩的風格有許多種,不同風格的詩的語言在戲劇寫作上的潛力,仍值得創作者不斷地去挖掘.初學者有空多閱讀前人的劇作,很容易增加對語言風格掌握的能力,同時也能培養對一出戲的氣氛與語言風格間關系的感受力與洞察力.

　　第二項:低限的語言

　　低限的語言風格經常出現在電影中.如蔡明亮或克林伊斯威克的西部片等.

　　低限的語言風格指的是劇中人講話簡單,說話時沒有情緒起伏.可是這樣的人物對白,往往必須配合激烈的動作或駭人聽聞的情節發展.

　　整出戲有時給人一種極其低壓的氣氛,與情節故事爆發性發展的期待.又或者是粗糙簡短的語言,與性格鮮明,感情澎湃并具有強烈生命力的人物,兩者之間形成強烈的反差效果.即使是這樣,整出戲的開始部份,必須對后來的情節發展有所暗示,而且節奏不可太過緩慢,否則便顯得過於沈悶,令人不耐(如某些克林伊斯威克的西部片便失之沈悶,進展過於緩慢).

　　低限語言風格的電影是否能夠成功,取決於題材的成份很大.當初步大綱完成時,幾乎就可以預先知道整出戲的效果可不可以出來.此時若是發現人物性格不夠鮮明,無法與簡略的語言形成對比,又或者是需要更多的語言才足以推動情節發展時,那麼就應暫時擱置,或是選擇其他更適合的語言風格來表現.

　　第三項:雋永的語言

　　和電影有關的語言風格還有雋永的語言,如王家衛后期的電影和昆丁.提諾的《黑色追擊令》.

　　「雋永」意思是「風趣而耐人尋味」.王家衛偏向主人翁內心獨白的運用,而《黑色追擊令》則強調兩黑道混混間的有趣對白.

　　內心獨白往往與畫面的剪輯效果,及人物的表情動態相互搭配,三者間形成復雜的對位關系.它比較上述低限的語言與濃烈的故事情節發展間的單純的反差關系更為豐富,它近似一種爵士樂或室內樂的不同樂器間旋律的關系,換句話說演員的表演,畫面的剪接與人物的內心獨白間如何才能「玩」得開心,「玩」得有趣,便需要十分精密的剪輯設計與良好的語言文字的掌握能力.

　　一般的分場大綱可能無法呈現獨白與畫面對位的效果,此時可以將初步的分場大綱進一步區分成聲部和影部,分置於劇本頁面上的左右欄內,再寫下相對的語言梗概與畫面效果的提示,將兩者加以對照,看看所想要的效果是否能夠出來.

　　用做內心獨白的雋永語言,與劇作者稍嫌自戀的生活情調,及劇中人物富於變化的自處能力有關,同時與滿足一般人的窺視心理也分不開.現代人向往此類輕松的生活調調,或許是這類電影成功的主要因素之一.另一方面若讓王家衛舍去具有強烈明星氣質的演員不用(如王菲,林青霞,金城武等),觀眾欣賞的興趣便會大打折扣,因此寫這類電影時也應考量演員卡司的問題.

　　《黑色追擊令》中的靈魂人物,對周遭環境的情境,甚至事物的嚴肅意義,始終抱持著輕松玩味的態度,尤其是動不動就抬杠,隨時充滿不按牌理出牌的語言交鋒,更是整出戲語言趣味的重點之一.

　　《黑》劇大量運用特殊的情境設計(如連開

中&國文秘源網 - 您身邊@免費貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC創作時所遇到的實際瓶頸,只能看看報,睡睡覺,下筆順利的時候又要擔心體力不繼,必須時時補充熱量,所以是很苦的.

　　底下談一下真正寫戲時的一些應變的技巧.

　　第一節:交代前情

　　交代前情對於任何形式的戲劇寫作都是有必要的.應用的方法從最粗糙到最細膩的都有.像某些電影那樣,一開始便打上一大堆說明的字幕,或是演到一半跳到過去,把相關的,發生過的事原原本本演一遍(電影,電視劇中經常用黑白畫面來暗示回憶),這些都是最簡單的方法.又比如像傳統戲曲那樣人物上場先說上場白,把身世履歷和過去發生到現在的狀況說個清楚再開始搬演,也算是方便的手法.

　　交代前情最高明的方法是一邊戲劇行動仍然在進行,一邊同時借由人物的互動與對話,讓觀眾自然儲備了相關的資訊,能夠一路順暢地看下去而渾然不覺.而這方面的技巧又可以分為兩個層次來談.

　　第一項:雞毛掃景

　　在寫實劇中經常使用的是「雞毛掃景」.雞毛掃景用在一出戲的開頭,通常的情形是用人正在打掃客廳,主人則在等待客人,於是兩者間便有段對話.如「女主人:表少爺上次來是什麼時候的事啊 用人:是小少爺長水痘的那年吧 」.接著兩人便很自然會提起一些往事,交代前情的目的也就達到了.*

　　第二項:心腹人物

　　此外戲劇中用來交代前情的技巧,還有就是運用「心腹」的人物.這類人物如在主人家待了好多年的奶媽或用人.這類人物設置的目的,就是為了在主人翁心情起伏,情緒不佳時,與主人做交心的談話用的.如《亂世家人》中郝絲嘉的黑人奶媽就是這類的人物.此類人物通常不僅能嚴守秘密,而且是極端維護主人的.這段預期中的交心對話,自然能揭露相關的往事與主要人物過去到現在的感情遭遇.

　　另外在風格化演出的劇場里,除了上述的技巧外,還有許多劇場的慣例可以運用.比如希臘悲劇中始終待在場上的歌隊,他們經常擔任的是群眾的角色,他們可以用朗誦詩的方式說出群眾的心聲,隊員可以與領隊交換對話,或是關切或探詢劇中主人翁的遭遇或心情.又比如舞臺劇經常使用的獨白(尤其是在表現行路的過場戲中).無論是希臘悲劇的歌隊或是獨白的使用,都可以一面宣泄感情,同時帶到過往發生的事,達到交代前情的效果.

　　有經驗的劇作者會發現遲著眼點的戲劇寫法,在交代前情的做法上有一定的好處.這主要是因為遲著眼的的開場情境,多半是主人翁的感情與精神狀態已經處於極其不穩定的時刻的緣故--這意味著高度的敏感與澎湃的感情能量.正由於這些人物特特殊的心理背景,在運用對話或獨白來交代過往事時,實際編寫臺詞的情形,并不比想像中來得的困難,初學者有機會不妨多多嘗試.

　　*開場時利用雞毛掃景的技巧交代前情的例子,又可舉契可夫的《櫻桃園》,參見《契可夫戲劇集》第471頁至473頁,商人羅巴辛與用人杜裊莎在等待櫻桃園主人離家數年后返家的一段對話.

　　第二節:伏筆或預示

　　伏筆或預示也是真正寫戲時十分必要的技巧之一.

　　伏筆或預示的作用就是埋伏線索或印象,讓觀眾真正見到高潮時的事件,容易接受,因而能有更高的說服力.比如說預計將有自殺或殺人的戲,之前先安排見血或死亡的意象等.*

　　伏筆或預示有些可以預先設計出現的時機,但寫戲時臨時即興埋伏的情形也非常多.原來劇作者好比是具有經驗的說故事的人,他會時時注意,步步為營地將聽眾的想像力與好奇心,逐漸縮小到他想要的范圍內.因此劇作者在寫對白或人物的反應上,便會對觀眾做一定的暗示與引導,許多伏筆或預示的意象,就是此時信手拈來的.學習者不妨從觀摩他人的作品,以及親自練習中多去累積經驗.

　　*如衛西林的電影腳本《夜開溜》(未發表)中前一個鏡頭是蹺家女雪兒與飆車族揚長而去,接下來觀眾看到的是馬路上一只被扭斷脖子的孔雀(稍早雪兒才和倫倫及少年小攀,小汪為了一時好玩,一起潛入私人游樂園中盜取出來的),預示著電影快要終了時,雪兒為了一件名牌衣服的糾紛,竟然被飆車族集體凌虐致死的悲慘命運.

　　第三節:打岔與停頓

　　打岔與停頓其實是十分好用,又十分重要的編劇技巧.

　　在日常生活中,一個人的感情表達若是一瀉而盡,便會太露骨,顯得十分不自然.從另一個層面而言,當一個人過於堅持一個話題,說話的人的動機也會顯得令人起疑.同時較為曲折的感情表達或事實真相的揭露,在一般的情形下,聽者事先也未必會有心理準備,因此往往會本能地流露出排斥的態度.還有就是談話繼續進行中,一定會遇到話題或情緒轉換的地方,如果中間毫無停頓或來自外界的打岔,就會像文章缺少分段或音樂少了節奏變化那樣,讓人覺得無法喘息,甚至覺得別扭或不耐.此外打岔能提醒觀眾外在環境中的現實因素并未消失,而停頓則能暗示著說話者正在對某件事進行思考,或注意力突然停頓或轉移等的心里狀況.因此打岔與停頓不僅是在編劇上不能忽略的技巧,而且若是能適當地加以運用,還能夠讓場面看起來顯得更真實,更具有說服力.

　　因此服務生或用人頻頻端茶或送點心上場,實際上是能凸顯出被打岔的對話者雙方需要隱私的逼真氣氛.而且在打岔或停頓的時候,劇作者還可以不露痕跡地變化話題或轉換人物的情緒狀態(這在劇情的推展上與藉由對話來交代前情上,都十分必要),觀眾也不會因此覺得不自然.而復雜的感情宣泄或是真相揭露,在說話進行中適當地安排進入打岔或停頓,也比較一次說完更具有說服力.

　　日常生活中打岔與停頓是十分常見的現象,一般人也幾乎不會去問其中的動機或理由.打岔與停頓的性質不一而妙用無窮,其能使一出戲的人物情緒起伏變化與故事情節發展顯得更為逼真,并具有更寬廣的想像空間,劇作者不妨在平時多留心體會,到真正寫戲時再加以充分運用.

　　第四節:冷熱調劑

　　冷熱調劑使用的場合,好比一出嚴肅沈重的戲,若全戲的氣氛一成不變,不僅缺乏波濤起伏,觀眾的情緒感應也會彈性疲乏;這時便需要利用喜感的人物來穿插其中,不僅讓人耳目一新,恢復情感感受的活力,就是劇情再進行的時候,觀眾也能很容易地重新入戲.

　　希臘悲劇《依底帕斯王》講的是具有責任感的國王,自我揭露弒父娶母的滔天大罪的故事.這個讓任何人都無力承擔的過失,其真相大白的關鍵所在,竟是由一個語言詼諧,語意模擬兩可的報信者,所帶來的重大訊息所證實,簡直吊足了觀眾的胃口.這個報信者無疑是個類型化,性格不十分復雜的人物,卻可以帶來全劇最重要的情緒調劑的效果,并且自此之后整出戲才正式地進入主人翁悲慘命運的終結.

　　第五節:明場與暗場

　　前面提到細心規劃明場與暗場的運用,可以達到精簡場景數目的目的.而在實際寫戲時,適當運用明場與暗場的技巧,可以將原本人物眾多的場面化整為零,分派成想要的人物組合,讓他們彼此互動,最終達到推動劇情進展的效果,其過程就猶如使用一臺時空折疊機一樣神奇.

　　比如一場家庭舞會的戲,如果讓全體人員都同時上場,舞臺上必定焦點紊亂,走位調度困難;再說百分百的公開的場合,許多內心戲必定無法開展,若是將舞客隨機分派成不同的人物組合,再交互進入場中(通常舞臺上是鄰近大廳而具有隱密性的空間,如西方家庭中用來進餐兼討論事情的廚房),便能聽到每個人對同一事件的看法,以及對不在場者的印象與批評,如此便能將劇情順利推展開來.

　　「將舞客隨機分派成不同的人物組合」到底要如何做呢 這牽涉到人數上下場的動機,一般而言只要觀眾看得過去,不覺得奇怪就可以了.這點可以預先加以設計,再在對白中表露,但也可以在寫對白時臨場即興,信手拈來.

　　上下場的動機

　　這類動機,比如一陣笑聲后,一對男女人物進場,舞臺指示顯示「稍停」,接著男方便突然開始向女方示愛(示愛是非常個人的事,因此需要絕對私密的空間,因此兩人進場的動機便不言可諭了).又或者是一群酒肉朋友一邊嚷著肚子餓,一邊便直接闖進場中找東西吃;一會兒又聽到大廳內傳來唱生日快樂歌的聲音,其中又有幾個人出場去湊熱鬧,而留下另一些略帶醉意的人物,只是為了好玩,便

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